A música, a cidade e as principais referências

Revista Polivox: Vamos começar com uma pergunta mais para contextualizar mesmo, caretinha. Queria que você começasse contando como que você chegou na música, que caminhos te levaram a escolher a música como profissão, desde coisa de infância e tal.

Romulo Fróes: tem quantas horas para responder minha pergunta?

Revista Polivox: Não, de forma sucinta.

Romulo Fróes: O lance de música, mais do que tudo, e como muita gente, tem a ver com meu pai. Não que ele seja músico, ele é um baita cantor, canta super bem, eu tenho uma memória dele cantando desde muito cedo e um cara muito ligado em música do rádio. Meu pai tem o terceiro ano primário do sertão da Bahia, não é uma pessoa escolarizada. Só que ele tinha uma relação com música muito forte, com a rádio nacional, com o rádio mesmo. Então, desde muito cedo eu ouço Orlando silva, Jamelão, o choro inteiro, Jacob do Bandolim, Pixinguinha, até a bossa nova – que meu pai acha que a bossa nova acabou com a música brasileira. E o João Gilberto, apesar de ser baiano como ele, acabou com a música brasileira. Porque ele [/vc_column_text][/vc_column]

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[o pai]

é o cara do Orlando Silva, o cara do Francisco Alves, Jamelão e tal. Então tem essa ligação com a música. Mas de talento, de dom, eu tinha dom para desenhar. Eu desenho muito bem, apesar de não exercer mais, então minha vida acadêmica foi toda voltada para isso. Eu fiz curso de desenho, fiz faculdade de artes plásticas e, por conta desse processo todo – eu acabei, eu era pintor – eu fui trabalhar com o Nuno Ramos, ser assistente dele na bienal de 1994. Era um percurso razoavelmente claro na minha vida. Paralelamente a isso tinha bandas de colégio, cheguei a lançar dois discos com uma banda que chamava Losango Caqui, em homenagem ao Mário de Andrade, que eu musiquei o Lembranças do losango caqui, daí o nome da banda. Era muito ruim, um sub legião urbana, com letras muito ruins. Não existia internet, então ninguém sabe disso. Mas era uma coisa muito banda do colégio, gravei o disco em casa e tal. Meu lance era artes plásticas. Mas trabalhando com o Nuno, a coisa deu uma virada, deu uma assustada. Não é assustada, mas eu comecei a achar que eu não tinha uma voz muito forte em artes plásticas. Eu era habilidoso, eu desenhava muito bem, pintava muito bem, mas era pouco original. E aí eu estava trabalhando com ele, fazendo as paradas com ele, de certa forma eu exercia meu talento, e a coisa da música que estava sempre do lado, eu comecei a perceber que tinha, apesar de ser muito mais deficiente e não ter domínio. Eu sou até hoje um instrumentista ruim, eu nunca virei um grande instrumentista, mas apesar disso eu tinha facilidade de compor e compunha coisas interessantes, que não eram muito comuns. Até pela ignorância, por não saber fazer o correto, eu fazia coisas inusitadas. Essas duas coisas acabaram acontecendo ao mesmo tempo que eu ia vendo que em artes plásticas não tinha muito com o que contribuir, mas eu estava me satisfazendo trabalhando com artes plásticas, e eu percebi que com música talvez rolasse algo. Então foi isso, assim. Tem uma inversão de coisas: para o que eu era vocacionado, acabou não rolando, que era desenhar, ilustrar. E para o que eu tinha dificuldades técnicas, mas tinha facilidade de criação, o que acabou rolando foi a música. E meu pai é muito importante nisso, a coisa de gostar de música. Aliás, ele tentou colocar eu e meu irmão numa escola, ele quis que a gente estudasse, a gente é que não quis. Faltou insistir um pouco, mas logo cedo ele queria que a gente tocasse, porque ele tinha esse desejo mesmo, ele tinha esse contato – tinha não, tem esse contato com música. Ele canta muito bem. Eu falo que minha lembrança musical mais antiga de todas é meu pai cantando Aos Pés da [Santa] Cruz. Eu nunca esqueço disso, ele lavava louça e sempre lavava com essa música, sei lá porque. Isso era bom para lavar louça.

Revista Polivox: E você é paulistano mesmo?

Romulo: Sim, filho de um baiano com uma mineira.

Revista Polivox: Eu quero saber o que do teu som tem de São Paulo, o quanto a cidade determinou, de alguma maneira, o seu som. E onde se pode perceber isso.

Romulo: Eu acho que tudo. E, dentro de São Paulo, ainda tem uma subdivisão que são as artes plásticas. O meio onde eu vivi minha vida inteira e onde eu produzi meus discos todos, que foi o mundo das artes visuais, das artes plásticas, e não o da música. Até eu conhecer meus amigos de agora eu não tinha uma formação, uma entrada no mundo da música. Porque, repetindo, eu não sou um bom instrumentista, então eu não vivia de música, começa daí. Minha música autoral estava longe de rolar e eu não era um instrumentista para ficar tocando com as pessoas, então eu viva nas artes plásticas, pegava meu dinheiro nas artes plásticas e bancava os meus discos. E São Paulo, dentro desse mundo… a coisa mais clara do meu trabalho, vai ser um clichê de São Paulo, é a coisa intelectual, é a coisa do pensamento racional. Acho que São Paulo tem isso, é uma cidade racional. A música que vem de são Paulo, de modo geral, até o Vanzolini. Até não, né. Principalmente, porque o cara era cientista, mas fazia samba. O Adoniran, que supostamente seria alguém mais… é muito complexo, também, um cara muito sem lugar, muito esquisito. Para não falar de Itamar, para não falar da vanguarda, da coisa toda. E então acho que tem essa coisa dura, sem suingue, racional, que no meu caso é ainda amplificada pelas artes plásticas. Quando eu conheci essa galera que eu toco hoje, numa das primeiras vezes, primeiros ensaios que eu pedia coisas, eles acharam um jeito de traduzir o que eu queria, porque era sempre assim: pô, faz um lance, um som, era sempre uma referência visual, ou eu pedia para desafinar o instrumento, ou eu pedia para tocar o instrumento de um jeito que não era para ser tocado e aí foi aquela coisa de artes plásticas. Então até hoje eles falam que é artes plásticas, não é música, e isso virou uma espécie de um código. Então falo que queria fazer um troço, começar o disco desse jeito (fora do tom), e aí eles falam: “ah tá, artes plásticas, tá bom”. Acho que é isso, tem muito a ver, eu não faria a música que eu faço se eu vivesse aqui no Rio, por exemplo.

Revista Polivox: Falando de artes plásticas e música, me remetendo à questão, principalmente nos últimos tempos, muito forte que tem a música com as artes plásticas, tem o Chelpa Ferro, que são todos artistas plásticos que trabalham com música experimental, a própria ligação dos conceitos dos seus trabalhos… e a ligação da música com o experimental, acho que é uma coisa que já rolava, mas está ficando bem claro agora, não sei se você percebe isso.

Romulo: Eu percebo, mas no meu caso eu acho que tem uma diferença. Eu adoro o Chelpa Ferro, eu adoro as experiências de música… o Cabelo tinha coisas muito interessantes, o Arto Lindsay, o Domenico faz umas coisas muito legais também com artes plásticas. E curiosamente eu nunca fiz, eu pessoalmente. É que eu faço canção, e eu quero fazer canção popular. Então no meu caso, as artes plásticas são muito na letra. O Clima no mundo das artes tem outro nome, Eduardo Climachauska, é artista plástico, e o Nuno [Ramos] é artista plástico, então tem uma coisa de letra muito interessante, de um universo muito diferente da canção brasileira. Claro que tem referências, tem referências ao Caetano, tem referências ao Luiz Melodia, ao Waly Salomão, ao Torquato Neto, tem uma matriz. Mas é muito diferente. As letras do Nuno e do Clima são muito diferentes. E esse comportamento, tipo pedir para o cara da cuíca imitar um cachorro, em vez de tocar cuíca. Ou um cara que foi gravar meu primeiro disco, ele era um péssimo músico e foi gravar baixo acústico com um arco, não tinha a menor condição de gravar um baixo acústico com arco, mas ele estava lá, eu paguei ele, e comecei a achar interessante que ele era incapaz, assim. E aí comecei a achar graça nisso. E esse é um comportamento que um músico pararia tudo e falaria, poxa, um mané que não sabe tocar, puta que pariu, ia mandar embora. E eu achando graça num maluco que estava lá com a sua deficiência. Ter apreço pela deficiência, ter apreço pelo defeito, mas é sempre fazendo canção. O Barulho Feio (2014), que é meu disco mais radical de todos, tem um comportamento bem artes plásticas nele que é até uma ação, quase performática, que é uma gravação que eu fiz na rua. Eu andei o tempo do disco, o disco tem 42 minutos, então andei 42 minutos, da Praça da República em direção à Praça da Sé. Isso está escrito no encarte: áudio gravado no dia tanto de junho de 2014, da Praça da República, etc. entre meio dia – isso é uma coisa muito artes plásticas, né? E é uma ação de artes plásticas, uma cama para as canções. Então eu digo que eu faço canção, muito interferido pela experiência que eu tive, sobretudo com o Nuno, porque eu fui assistente dele 16 anos. O que é diferente do que faz o Chelpa Ferro, O Grivo, lá de Belo Horizonte, e tanta gente que trabalha com artes plásticas e música. Em São Paulo tem um cara que gosto muito, o Carlos Issa, que é uma coisa de arquitetura sonora, eu acho legal demais. Eu gosto muito, quero fazer, mas ainda não fiz. Acho que artes plásticas no meu caso tem muito a ver com isso, tem a ver com achar caminhos não convencionais para a canção.

Estéticas, parceiros e indústria cultural

Revista Polivox: O Marcos Lacerda perguntou quais são as principais linhas de orientação musical e estética da música mais contemporânea. Que é claro, a gente vive esse mar de segmentos que se comunicam pouco ou mais ou menos, dependendo do caso. Então ele pergunta isso… hip hop, música eletrônica, experimental, de improviso e associadas a gêneros como tecnobrega, funk, etc. Em qual você se inseriria?

Romulo: Caramba.

Revista Polivox: Eu digo, como é que você percebe a música contemporânea, quais são as linhas de força que estão rolando e qual o seu lugar nisso.

Romulo: É, então, eu identificar quais sejam, eu não sei se é meu papel isso. Ele já falou um monte de coisas aí, né?

Revista Polivox: É, ele citou.

Romulo: Eu me incluo e me insiro na música de invenção, seja lá o que seja isso. Você pode fazer invenção no pop… mas eu faço canção. E dentro da canção eu faço a coisa mais esquisita que eu seja capaz de fazer. E eu frequento um grupo, faço parte de um grupo todo que trabalha desse jeito, intencionalmente desse jeito. É difícil ficar falando porque tudo parece autoelogio, mas é que são inventivos, são difíceis de ser rotulados, difíceis de ser ouvidos, não é obvio. Não é nada óbvio e é muito trabalhado, é conquistado. A gente não faz disco por fazer, mas a gente faz disco pra cacete nesse grupo, e a cada disco tem uma aposta nova, um desejo novo e esse desejo novo acaba com o que veio antes ou serve para acabar com o que veio antes, que é para não se repetir a cada trabalho. Tem uma inquietação, uma autodestruição do próprio trabalho o tempo inteiro. Então o Passo Torto fez um disco acústico, só voz, cavaquinho e baixo acústico, todo mundo acha lindo, fez um monte de show, então pela lógica da indústria era para … aí o segundo disco, pá, vira tudo guitarra distorcida. Aí a Juçara Marçal – já tem todo um rolê lá com o Metá Metá, uma coisa de matriz africana, ela é uma diva do palco – lança o Encarnado que é um disco sobre a morte, com guitarras zoadas e aí o próximo… enfim, tem esse comportamento o tempo inteiro. E isso é assim, primeiro um desejo da gente, e segundo foi uma coisa que se desenhou pela própria conjuntura. Já que não temos gravadora, já que não temos público – no sentido de fazer um show e o cara ficar gritando “Roda Viva”, “Canção da América”, essas coisas… no Metá até gritam “Trovoa”, mas eles não tão nem aí – também não tem essa demanda da indústria, é só a gente com a gente mesmo. A gente conquistou os meios de produzir a nossa música. Consegue viver dessa música. Então a gente vai fazer do jeito mais absurdo e mais inventivo que a gente puder. E está dando certo. É o que nos dá vontade de fazer.

Revista Polivox: Mas qual a relação de inventividade com esquisitice? Porque você falou que queria fazer a coisa mais esquisita.

Romulo: Pois é, Roberto Carlos foi inventivo um dia. Ah, acho que a minha é essa, que vem da incompetência mesmo. Já que eu não sou um grande músico, um grande instrumentista, vou tentar… nesse caso acho que eu me aproximo muito do Tom Zé, apesar de ele mesmo se intitular “o cara que estudou com o Koellreuter e tal”, o discurso do Tom Zé é esse, né, o cara sem jeito que faz canção. Mas eu não sou o cara naïf também, eu sou um cara, assim como o Tom Zé, que tem recursos intelectuais para fazer canção. Aí o meu desejo é esse, a minha vontade é essa, de fazer as coisas inusuais, mas sempre com o desejo de fazer canção popular também, né? Porque caras que admiro fizeram isso. Caetano fez isso, Luiz Melodia, Macalé, Milton, todos eles fizeram isso, só que com resultados muito maiores, muito mais grandiosos, porque são artistas enormes, eu sou o artista do tamanho que eu sou, um artista de hoje, que tem um tamanho de partida menor. A priori você já é um artista menor, não de qualidade, menor de alcance, de amplitude. E talvez a esquisitice, a invenção, seja também uma forma de lançar luz. Tem a galera do pop, da mpb, se é que existe isso ainda, e a galera dos estranhos. A gente é chamado assim mesmo, os maluquinhos. Esses tempos estava no estúdio, no fim do mix do Passo Torto e da Ná, e entrou uma artista, ouviu dois segundos e disse: “os dissonantes”. E foi embora. Era isso que ela tinha para dizer sobre nosso trabalho. Eu gostei, falei “é isso aí”. Desde a bossa nova que nós somos dissonantes.

Revista Polivox: E tem essa coisa da gente pegar esses termos que você falou, de esquisito, de estranho, e terminar usando para falar da nossa música, mas no fim são termos negativos. Mesmo que a gente esteja usando para falar de forma irônica, estamos no fundo colocando rótulo em nós mesmos, como “ah, a gente é estranho, é freak”, que tem um lado depreciativo, você não acha?

Romulo: Mas é que tem sempre o modelo, né? Tem sempre o big brother ali. Olha, eu sou esquisito. Eu digo isso para minha mãe, pro meu pai, pros meus familiares. Eu acho melhor do que “eu faço uma música de alta qualidade”, sabe? A rádio para os melhores ouvintes. Essa coisa de eu faço uma música clássica, eu sou um cara muito elevado. Eu acho melhor falar que eu sou um esquisitão, que tem a ver com um modelo. O Macalé é esquisitão. O Melodia, o Tom Zé são esquisitões. O Nelson Cavaquinho era o mais esquisitão de todos nós. Eu acho que é um pouco para se defender, e não depreciativo. Mas isso não quer dizer que ela é inacessível, não é mesmo… aliás, andam ouvindo em supermercados agora em São Paulo.

Revista Polivox: Quando sua geração ganhou destaque nos cadernos culturais no eixo Rio-São Paulo, parecia haver, pelo menos no primeiro momento, uma tênue ligação estética entre os artistas, seja por influências em comum, ou mesmo pelo formato colaborativo de seus trabalhos. Eu consigo ver influências da vanguarda paulistana tanto nos trabalhos do Kiko Dinucci como no da Tulipa Ruiz. Entretanto, com o passar do tempo, ficou claro, ao menos para mim, formação de dois blocos. Um que se enveredou mais para o pop, caso de Thiago Pethit, Tiê, Léo Cavalcanti, Tulipa, Pélico, etc. e outros que resolveram, ao seu modo, se aprofundar na canção popular brasileira, desconstruindo e oferecendo um novo olhar sobre ela. Que seria o seu caso, juntamente com Juçara Marçal, Rodrigo Campos, Siba, Alessandra Leão, etc. Queria que você comentasse sobre isso e fizesse também uma pequena análise desses últimos anos de cena paulistana.

Romulo: tem até 3, tem até 4, 5. Mas tem de tamanho também, sei lá. Tulipa tem um tamanho muito maior que a gente. Lá atrás talvez éramos todos do mesmo tamanho. Tem a Céu, que é um caso muito especial, a Céu já é grande desde que nasceu. Desde quando não era para ser grande, que ninguém era grande, a Céu já era grande. E aí tinha o Cidadão Instigado, eu, Lucas Santtana, +2 no Rio, eram todos mais ou menos do mesmo tamanho, com o mesmo alcance, uns um pouco mais, outros pouco menos e acho que era muito cedo para tentar definir o que cada um fazia e era muito novo o modo como a gente estava fazendo, operando, divulgando a música. Talvez por isso tenha se botado no mesmo chapéu “música independente”. E isso não era só em São Paulo, era no Brasil inteiro, como é hoje. São Paulo também ainda não era o polo econômico dessa cena, como acabou se tornando, em que todo mundo do Brasil inteiro acaba uma hora, infelizmente. Não acho isso nada legal, tendo que tomar a decisão de mudar para São Paulo porque é onde as condições se tornaram mais viáveis. Por causa da presença do Sesc, de um monte de casas que tem para tocar, enfim… Então, como acho que era muito embrionário ainda, tinha essa coisa. Aí tinha a famosa nova música brasileira, que é uma música que não está na indústria, não está na gravadora e que não descaradamente copia a antiga (digamos, né?). Na indústria tinha a mpb, que copiava a mpb, era o novo artista mpb, ele era idêntico aos outros e aos daquele momento. Na coisa independente tinha o +2 fazendo um trabalho com música eletrônica, experimentação de estúdio, meio tropicalista, mas também com as paradas de música carioca e tal. Tinha o Lucas com o lance do dub, música eletrônica, música baiana. Aí o Cidadão Instigado que é rock psicodélico nordestino. A Céu, música jamaicana com música paulistana. Então era menos simples de falar o que você faz. Aí treze anos depois se ampliou de tal maneira, numa quantidade tão absurda, que deu para dividir em dois como você dividiu. Então não dá para falar que a gente tem uma música só. No meio desse rolo todo ainda mudou o rap, né? O hip hop mudou, não é mais o Mano Brown, agora é o Emicida, é o Criolo, caras que são híbridos. Criolo mais ainda que o Emicida. Antes era uma coisa muito clara, rap era o que o Mano Brown fazia. O Criolo já não é mais isso, então mesmo o rap ficou difícil de rotular. Quando se desistiu (a grande parte desistiu, graças a Deus) de tentar rotular como é que chama essa música, acho que começou a dividir. Beleza, vocês fazem um monte de coisas diferentes, mas a situação é clara: tem os caras pops e tem os caras (não posso usar esquisito) …e os caras não pops. Metá Metá é pop, não é? Do modus operandi pop. E eu percebo até uma postura diferente, que a turma do pop ainda guarda esperança e desejo de alcançar o estrelato, seja lá o tipo de estrelato que a gente tem hoje. Mas eles querem algo mais do que eles têm.

Revista Polivox: É com uma estrutura antiga, né?

Romulo: Tem estruturas novas, tem modos novos. A Tulipa é o maior caso disso.

Revista Polivox: mas com uma perspectiva do velho, né?

Romulo: Não, porque ela tem o modus operandi da gente só que ela alcançou, tem desejo e lida com isso, não tem problema. A Juçara por exemplo tem problema com isso. Eu sou amigo dela, problema assim, a Juçara não está afim de lidar com questões do mundo grande, não está porque não quer, porque não precisa. Então, assim, precisar ninguém precisa mais, tanto os pops quanto os estranhões. Todo mundo ganha seu salário, salário não, todo mundo paga seu aluguel, ninguém está rico, mas tudo bem, a gente toma cerveja belga e está tudo certo. Ninguém está rico, está longe de ficar rico e talvez não fique nunca. Mas tudo bem, não precisa ficar preocupado igual os jornalistas ficam. Mas a minha parte que me toca, e a dos meus amigos, e de gente que eu nem sou amigo mas eu sei, está pouco se lixando para esse negócio, para um alcance maior. Sinceramente quer um alcance maior, quer que a música alcance mais gente, mas não faz nada para isso: não conversa com a pessoa certa, não entrega disco para não sei quem, juro. Eu posso falar por dez artistas que eu sou íntimo. O outro lado está fazendo as contas, indo em lugares que vai encontrar fulano, dá o disco para não sei o que, quer fazer parte, chama fulano para tocar no disco porque o fulano tocando no disco vai dar uma amplitude maior, chama não sei quem para fazer arranjo de naipe, está fazendo conta para ter um alcance maior. Estou falando isso sem juízo de valor nenhum, cada um faz o que quer do trabalho. Aí eu acho que essa divisão ficou clara, dos que almejam um mundo pop, como uma figura fácil de entender, e aqueles que estão preocupados só com a invenção. Se aquilo vai tocar para 20 pessoas ou para 500, tanto faz. Para 500 é muito mais legal do que para 20, mas se tocar para 20, não é um fracasso, não é. Se encher a Audio Rebel é como encher o Carnegie Hall, assim. Você vir lá de São Paulo, chegar na Audio Rebel e ter 100 pessoas, e 100 pessoas quietas, em silêncio, ouvindo sua maluquice, isso é tão grande quanto encher o Circo Voador. Pro tipo de música que eu faço, por exemplo. E as pessoas não entendem mais isso, os jornalistas escrevem dizendo que a gente não tem ambição, que é paparicado, bancado pelo Sesc e por leis de incentivo. Os grandes artistas da mpb não entendem isso, os ouvintes da velha mpb, que repetem que a música brasileira acabou, essas coisas de sempre. Porque eles não entendem que existe a Juçara Marçal, que é tão grande quanto qualquer artista da história da música brasileira, qualquer uma. Mas a Juçara tem lá o tamanho dela, que é cada vez maior, mas é pequeno. Perdeu para Marisa Monte no Prêmio da Música Brasileira, porque o prêmio da Música Brasileira não ia dar conta da Juçara Marçal, entendeu? Tem um tamanho que ele é importantíssimo, só que ele é menor, e às vezes é difícil de aceitar, digo os outros. Eu aceitei faz tempo, até porque foi uma defesa contra o ressentimento. Eu luto contra o ressentimento diariamente, toda vez que eu lanço um disco a minha lâmpada do ressentimento acende. Se ninguém escrever, beleza, mas você fez um disco massa, fica na sua. Aí você fez um show vazio, beleza, mas tinha seis pessoas legais lá. Aí eu me botei isso, não vou achar que eu sou um fracassado, porque o modelo é um modelo do estrelato, da celebridade.

Revista Polivox: Você pega as 100 músicas mais tocadas no Brasil no ano passado e o referencial é outro. Se você pegar até os MPBs grandes, tudo se segmentou de alguma maneira, o referencial todo mudou.

Romulo: É, o Caetano lança discos importantíssimos e não tem a medida histórica que tem, né? O Recanto não tem a medida que o Fatal tem, né? Apesar de ser um disco tão, tanto, igual, do mesmo tamanho que o Fatal. Historicamente o momento é outro, mas artisticamente, pegar o Fatal e pegar o Recanto, top 5 da carreira da Gal.

Revista Polivox: Mas você falando da coisa da divisão, de alguma maneira eu sinto, talvez, que ela seja um pouco mais de postura do que de sonoridade. Porque você pega, por exemplo, o Rodrigo, entendeu? A esquisitice daquilo ou a não agradabilidade daquilo, é num nível muito sutil. No fundo, o Rodrigo não cabe num cenário que a gente já teve aqui, era um cara para, tranquilamente, ter ficado tocando na rádio, tocar no churrasco, meu tio ouvir, você pegar o São Matheus, entendeu? Em termos do som, do tipo de repertório. O cenário todo mudou de desenho.

Romulo: Da canção mesmo. Mas é verdade, aí tem mais a ver com a postura mesmo, você tem razão. O Rodrigo, nitidamente, ele é diferente da gente, no sentido… Ele lançou um ano passado, uma-obra prima, e é o oposto dessa coisa do defeito, do esquisito. O Kiko é a encarnação disso, né? É o cara que faz tudo de “qualquer jeito”, muito entre aspas, ele precisa fazer, ele quer fazer. Ano passado ele fez um livro, um filme e um disco, em 6 meses e tudo ao mesmo tempo agora e na hora que dá para fazer. O Rodrigo fez o último disco dele durante três anos. A gente ficou quase dois anos ensaiando, só Cabral, Curumin e ele. Aí entrou a Ná Ozzetti e a Juçara. Aí foi pro estúdio, aí tem cordas, tem fagote, o disco é dividido… é o oposto desse negócio. Mas a postura dele é exatamente essa: eu estou fazendo meu disco, meu disco é a coisa mais importante de tudo, não importa quem vai gostar, que não vai gostar, ele não pensa nunca no público na hora de fazer o disco. Depois que lançar o disco aí beleza, aí você tem que dar conta. Mas é a viagem dele. Aí no caso do Rodrigo é bem viagem mesmo, o primeiro era sobre o lugar que ele viveu a infância, o segundo foi sobre a Bahia e agora o terceiro é sobre o Japão. Aí ele fica viajando no Japão, em figuras do Japão, inventa mitologias, aí associa com a coisa… Nesse sentido, não é fácil também, no sentindo de ser rasteiro, porque o Rodrigo é o oposto de ser rasteiro, mas não é distorcido, não é agulhado, não é como o Encarnado. O Encarnado é um disco que te incomoda, quando você está ali naquele disco, está tudo esquisito, aí entra a Ciranda do Aborto, aí você fala: puta que pariu, não precisava ouvir isso aqui, podia estar na rua, estou ouvindo esta merda aqui e tal. O Rodrigo não, cara, o Rodrigo você ouve com um sorriso nos lábios, é uma canção linda, cheia de inventividade. E uma inventividade muito pouco óbvia. Porque uma coisa é meter uma distorção no pedal e achar que está… Outra coisa é fazer uma canção inventiva no cerne dela. Que é o que o Rodrigo faz. Mas a postura dele é essa, para voltar a falar da divisão. Mas eu não quero dividir, nós somos aqui os bacanas que fazemos arte e aqueles manos ali é o povo que quer fazer sucesso.

Revista Polivox: Mas só pontuando… aliás, quando eu falei do pop e do seu grupo, era mais no formato da canção mesmo. Tipo, o mundo da tradição que vem Beatles, Jovem Guarda, a New Wave carioca, anos 80, que aí sim, dá para fazer uma ligação com essa galera toda, Tulipa, Thiago Petit, Tiê, e uma galera que tem a ver com Tropicalismo, com Chico Buarque, anos 70, Novos Baianos, etc. e tal e um bando de outras coisas

Romulo: No nosso caso com a música de São Paulo

Revista Polivox: É, com vanguarda paulistana e com vocês. Na verdade, quando eu falei de grupo era muito mais estético do que de posicionamento, mas que reverbera por aí.

Romulo: Mas acho que de posicionamento também tem.

Eixo Rio-São Paulo e a Direção Artística

Revista Polivox: Também, mas nem era esse o caminho. E o que você falou agora tem a ver com a próxima pergunta. Você falou do Rodrigo e da relação que vocês têm. Todo esse trabalho promovido por você e seus pares, Kiko, Juçara, Rodrigo, dentro da canção atualmente faz parecer que vocês seriam uma outra face de um grupo de artistas que também vem fazendo um trabalho vigoroso, caso de Mônica Salmaso, Thiago Amud, Hamilton de Holanda, ainda que de forma oposta e que estes reiterem antigos paradigmas, de forma lapidar, o cuidado que para mim seriam de igual intensidade. O que você acha?

Romulo: Eu acho que sim! É engraçado essa coisa de turmas, porque tem turmas, e tem uma coisa menos poética nisso tudo que é a sobrevivência. A gente, quando se uniu, claro que a gente se uniu porque a gente se gostava, mas a gente se uniu também porque a gente começou a se ajudar. Então vou lá e gravo no seu disco, você toca no meu, eu produzo o seu, você toca aqui, você compõe comigo, sobrevivência pura e simples. Eu não pago um músico se eu não tenho dinheiro, se eu tenho dinheiro eu pago. No começo da minha carreira eu tinha que descolar uma grana para pagar cachê de músico, eram uns caras do choro: quanto custa para fazer uma faixa? Ah, custa 380 reais para fazer uma ou duas. Agora não, não tem isso, não existe isso. É uma turma mesmo, uma gangue que fica se reiterando, se reafirmando o tempo inteiro. E dentro dessa reafirmação tem as discussões e desejos de lapidar a canção. E porque somos entendidos como grupo, a gente tem muita preocupação em não se repetir. Eu acho que tem gente lapidando a canção em vários lugares, de vários jeitos, e eu vejo semelhanças, assim, nesse sentido, em estar construindo uma canção nova. Eu acho que é uma canção nova. Vamos dizer que não, mas eu acho que é.

Revista Polivox: Essa coisa que eu falei do refinamento, do jeito dela, de vocês dois.

Romulo: E do lado de cá você pode cair na análise fraca e achar que aquilo é careta também, né? Tem muitos caminhos de refinar essa canção. E eu acho bobeira a disputa entre esses lugares. Há uns anos atrás a galera aqui do Rio resolveu, curiosamente, colocar eu, Emicida, Tiê, Jeneci e Tulipa no mesmo balaio para dizer que a gente era uns manés, e eles estavam fazendo canção, além do tempo, fora do tempo. É uma bobagem isso, sabe? Está todo mundo no mesmo lugar, todo mundo tentando fazer. Quando acontece isso é tudo tentativa de conquistar espaço e tentativa de conquistar espaço no caderno cultural. Voltando, isso é uma coisa que eu me livrei, me livrei disso, me livrei mesmo, me livrei desse negócio. E foi a melhor coisa da minha vida me livrar. Às vezes é meio chato, porque às vezes você sai num negócio legal pra caramba e você finge que não é com você, também é ruim, né? Você não aceitar… tipo sair na capa do Caderno 2 do O Globo, é legal pra caralho. Agora, é legal pra caralho, mas você não pode achar que aquilo é legal pra caralho. Afinal de contas, você está lá na capa, mas aquilo não quer dizer nada. Eu fui capa da Ilustrada umas 12 vezes e eu continuo tendo que correr atrás do negócio do aluguel, entendeu? Foi difícil entender isso. Já fui elogiado por artistas gigantes, neguinho já falou que eu era foda, e eu continuo pequenininho, do mesmo jeito. E nesse sentido, os caras da canção fora do tempo são do mesmo tamanho que eu, os caras do pop, à exceção de pouquíssimos, são do mesmo tamanho que eu. É todo mundo do mesmo tamanho, então não adianta ficar com picuinha, acho muito esquisito isso.

Revista Polivox: Mas já passou, né? Acho que a coisa acalmou, estamos no climinha meio paz e amor agora.

Revista Polivox: Mas não é estranho que a gente tenha, esteja no tempo de internet, supostamente todo mundo pode mandar um e-mail, pode mandar um chat e se comunicar imediatamente, mas parece que, assim, tudo que você está dizendo, que você é estranho e tal, uma coisa que é um modelo que vem da antiga mpb e que vem de um mercado grande que não existe mais, mas que tem a sombra que permanece e tal… é engraçado que esses grupos poderiam se comunicar e eles não se comunicam porque sequer a mídia proporciona esse encontro ou força… aquela matéria do fora do tempo ela meio que forçou, de certa maneira, mas depois não aconteceu.

Revista Polivox: Não sei, mas pelo o que a gente está vendo, pelo o que a gente está conversando aqui, lá em São Paulo vocês se comunicam, né? Vai o Emicida e grava numa coisa… e tem o Criolo e não sei o que… algum trânsito tem.

Romulo: É, mas em alguma medida, tem alguns artistas que comunicam num sentido de trabalhar junto, né? Claro, o Emicida é de um outro lugar, mas supostamente é um lugar parecido com o do Thiago e do Rodrigo [Campos], por exemplo, e eles têm feito coisas juntos. Mas, é engraçado, porque tem uma coisa, vou responder por mim, eu era “o” contemporizador… contemporizador não é a palavra, essa é mais uma acusação do Kiko e do Thiago, eu tinha um desejo de me comunicar. Eu fui uma das primeiras pessoas de São Paulo a falar da música do Rio. Eu escrevi sobre o +2, eu quis cantar com a Nina Becker, com a Thalma de Freitas, eu vinha pra cá e queria fazer coisa com a Orquestra Imperial, então essa coisa do bairrismo, essa coisa boba, não sei o que, lá atrás eu falava assim, “meu, eu quero mudar para o Rio”, porque em São Paulo eu não via gente com quem eu me interessasse em fazer coisas. E depois eu tinha o desejo de compor com quem quer que fosse, começo de carreira, né. Aí eu me encantava com alguém, ia atrás dessa pessoa. Com o tempo eu fui percebendo que cada um tem o seu interesse também, cada um tem o seu tempo, seu timing, e você acaba reduzindo mesmo. Se a gente fosse artista da indústria, isso ia acontecer naturalmente, porque você ia fazer sucesso, sua demanda ia ficar gigante, você ia fazer uma turnê de nove meses, quando terminasse a turnê seu empresário iria dizer “precisamos gravar um disco novo”, aí sua vida já ia… Como a gente é amador, e tem que fazer coisas, e mais do que isso, tem que ficar inventando coisas para o seu nome também… isso é uma crueldade, né? E a coisa do contato com outras turmas, as pessoas se juntam com quem elas gostam mesmo, sabe? Eu gosto de muita gente, eu faria coisa com muita gente. Mas com quem eu faria mesmo é o Kiko, o Thiago, o Rodrigo, a Juçara e o Cabral. São esses caras, eu achei eles para sempre, assim. Claro que eu quero ter mais gente, claro que eu quero que mais gente entre nisso. Mas enquanto eu tiver eles, para mim já está bom pra caramba. Mas eu sou muito aberto, eu tenho feito coisas com… uma coisa que eu adoro e sou pouco chamado, mas estou cada vez mais chamado e toda vez que eu sou chamado eu vou e eu adoro, é produzir disco. Ano retrasado eu produzi o disco do Pipo Pegoraro, que se você for ouvir os três discos do Pipo e ouvir os meus, você vai dizer: “nossa, mas não tem a ver uma coisa com a outra”. Mas para mim tem. Eu tenho interesse pelo que o Pipo faz. Produzi agora o disco da Juliana Perdigão, o do Rodrigo – enfim, o Rodrigo já é da turma. A coisa de produzir discos e, nesse sentido, acho que eu poderia colaborar, a priori, com alguém totalmente diferente de mim. Eu teria interesse.

Revista Polivox: Fala como é esse trabalho [produção de discos], para ti, de como você é diferente da condição do seu próprio trabalho, como é esse trabalho para você, o que você acha que é sua onda nesse lugar. Porque é um trabalho bem específico, né?

Romulo: Tem uma coisa até que… eu nunca assino produtor. Aí o Rodrigo fala: mas não é produtor? Eu gosto de assinar direção artística. Ele falou uma coisa muito boa, que é um pensamento da indústria, né? É, no Prêmio da Música Brasileira… ele já está achando que o disco dele vai estar e vai mesmo.

Revista Polivox: Ah, não tem essa categoria.

Romulo: Mas lá não tem direção artística, só produtor. E por que direção artística? Porque o produtor, na época da música independente, virou a figura do som, o técnico de som,

Revista Polivox: Da técnica

Romulo: Não é isso, mas convencionou-se. Os chamados produtores que eu conheço são os caras dos pro-tools. O cara que mexe no pro-tools, que tira o som, e não sei o que, tal. Eu faço… eu só não faço, só não tomo conta de filho, e o resto eu faço tudo. Começa antes, aí vamos ver as músicas, começa a trocar ideia, aí diz: pô, estou afim de fazer um disco, já começa aí, qual que é, qual que não é? Quais são as músicas? Aí escolhe. Eventualmente até componho junto, aí faço o repertório, aí ajudo a montar a banda, sempre trocando ideia: pô, podia chamar Curumin, Cabral, fazer uma coisa assim e tal. Aí o Rodrigo fala, “pô, queria fazer coro”, e vai, a coisa vai. Aí chega no estúdio, tem um longo período de arranjo, vai ter um técnico, eu vou dar minha opinião sobre o som também, eu sei o que é um som pro meu gosto de caixa, eu sei o que é um som legal de guitarra, vou dar e tal, mas tem um cara lá para fazer isso. E a galera está muito safa, né? É difícil hoje alguém que não sabe tirar um som de guitarra, essa parte já foi, por isso que eu não gosto que me chama de produtor, porque se associou a isso. Aí vamos falar da capa? Aí fala da capa, aí a ordem do disco, vamos lançar o disco, como vai ser o show, é um troço que vai. O que é uma coisa que uma figura como o Hermínio Bello de Carvalho, que era essa figura, Menescal foi essa figura, Nelson Motta. Num limite os caras descobriam uma pessoa ainda, né? Ainda tinha isso, né, tinha a etapa de…. pegava uma cantora, conhecia uma cantora, etc. Então eu gosto muito disso, eu gosto muito de fazer disco, quando eu vou fazer o disco de outra pessoa eu tomo cuidado o tempo inteiro para não fazer um disco meu, porque às vezes eu vejo disco de produtor que parece do produtor. Aí você pega o disco do João, do José e da Sílvia, são pessoas absolutamente diferentes e o disco é o mesmo. Eu morro de preocupação com isso, eu fico tentando o tempo todo não ser eu, sabe?

Revista Polivox: É, e a própria Juliana tem aquela formação super cabeçuda, né?

Romulo: É, então, tem toda uma discussão de música. E ela é contundente, né, ela começa a me provocar, aí eu mando uma música cheia de letra. Aí ela responde, “essa música não está cheia de letra? Não pode ser menos letra?”. Enfim, tem toda uma discussão que vai muito além de tirar o som. E de tirar música, colocar música, e a arte, eu gosto muito disso e dá um trabalho isso. Porque é um negócio que não se encerra no estúdio, ele começa antes e vai terminar no dia do lançamento. E é uma coisa que tem me dado grana também, não muita, mas alguma grana. E como eu não sou músico, voltando ao assunto – os meus amigos instrumentistas estão todos ótimos, tocam com um milhão de gente, não falta trabalho, não precisa tocar com artista do mainstream, não precisa tocar em praça de alimentação, não precisa dar aula de instrumento. Se quiser, massa, mas não precisa. O cara ganha 50 conto aqui, depois ganha mil ali porque é o Sesc, depois ganha mais 200 ali, aí faz uma gravação e não sei o que. E o instrumentista, um bom instrumentista hoje, em São Paulo, está vivendo numa boa assim, fazendo coisas. Eu, como não sou instrumentista, aí é mais difícil. Então, produzir discos, dirigir discos, é uma maneira que eu achei, que eu adoro, que tem rolado.

Revista Polivox: Você é um instrumentista do conceito, né?

Romulo: Pô… risos, eu vou soltar essa.

Revista Polivox: Eu acho, desconfio, posso estar errado, que você nunca conseguiu deixar claro exatamente o que você pensa, porque o pensamento é muito mais complexo do que está ali. Mas o que parece, e é essa a dúvida que eu vou te colocar, é 1) que renovação é essa que pode vir dos meios técnicos? 2) como se mede o risco de uma reificação das técnicas? Porque se corre um risco de você “ah tá, a renovação vem daqui, então a música nova é a música que utiliza esses meios”, logo se atribui um valor a isso: “ah, isso é bom porque usa isso”. E aí isso é o novo. Como você mede o risco de reificação disso, porque afinal a nossa aflição é subjetiva. A avaliação do juízo às vezes é subjetiva. Como a gente comentou antes, a Mônica Salmaso… como você comentou do Douglas [Germano] e tal, então é muito mais sutil. Queria que você explicasse isso, que renovação é essa? E para completar, juntando com uma discussão que você teve lá com o Walter Garcia, sobre Chico e Caetano, ele fala que o Chico, embora sempre faça as mesmas coisas, com os mesmos instrumentos, com todo mundo, ainda soa contemporâneo, de certo modo. E o Caetano que sempre surfou na onda do momento com muito talento e inteligência, muitos sons soavam datado. Existe esse risco também de soar datado a utilização desses novos meios digitais. Como aquele tecladão da década de 1980, aquele sax…

Romulo: Primeiro de tudo, já faz 13 anos, né? Quando eu levantei essa bandeira de “a música morreu, não acontece mais nada” e tal, eu estava vendo o Lucas Santtana, o +2, a Céu, o Cidadão Instigado, eu estava vendo um monte de coisa acontecer e ninguém falava. Então não é que “a” música nova que é feita desse jeito, é “uma” música que nasceu desse jeito. Não é “a”, é “uma” música nova. É difícil de decodificar e de demonstrar porque não tem mais literatura, porque ninguém ouviu os meus discos, o tanto de coisa que eu mudei, que eu inventei, que eu fui para frente, fui para trás, fui de um disco de clarinete e violão para um disco de violão e saxofone, nenhum dos dois tem pedal de efeito – porque a nova guitarra elétrica é o pedal de efeito -, e como um é um trilhão de anos para frente no sentido de avançar na canção. O que eu quero dizer é que isso deu numa música nova. E no texto do Chico, a velha coisa Chico ou Caetano, ou você é Chico ou Caetano – quero deixar claro que eu sou Caetano, de cara –, mas quem tem mais renovado a canção é o Chico Buarque, de longe. O Carioca, o Cidades e o último, para mim, menor em intensidade, o último, as canções são inacreditáveis, por mais que eu ache os arranjos ruins. Eu falando isso do maestro dele, um cara que não toca violão direito, falar mal de um maestro, é muita provocação. Aí é que está, não tem espaço para a discussão também, né? Se eu que não toco violão e estou falando mal do maestro do Chico Buarque, é porque eu sou um bobo que acredita que pedal… eu não tenho nenhum pedal, eu não sei mexer em pedal. Eu aprendi a mandar e-mail com anexo esses dias, eu não sou o cara da tecnologia. É que eu virei o paladino da tecnologia. Mas eu sei o seguinte: mais do que a tecnologia, mais que a intimidade forçada, porque você não tinha mais gravadora querendo gravar você, ninguém queria saber de você, ao mesmo tempo os meios de gravação se popularizaram, você podia gravar um disco no quarto da sua casa. Os caras gravavam disco atrás de disco no quarto da sua casa, isso mudou a música, mudou a canção. O Rodrigo é um caso muito clássico disso, ele veio do “São Matheus” tocando violão e cavaquinho e agora toca guitarra. Mas ele toca guitarra não porque ele quis tocar guitarra para ser um cara do mal e um cara moderno. É porque ele, num circuito da vida dele, começou a fazer sentido mexer com timbres e guitarra, coisa que não fazia lá. E isso fez ele mudar a composição dele. E no texto do Chico e do Caetano, deixei isso muito claro. Que no nosso caso, ninguém vai saber essa mudança, ninguém nunca vai saber o quanto eu mudei do Calado para o Barulho Feio, por exemplo, mas no Caetano é nítido. No , ele fez canções que ele nunca tinha feito anteriormente, e ele já tinha feito disco de rock. Só que o Tutti Moreno, o Lanny Gordin, eram muito diferentes do Pedro Sá, do Marcelo Calado e do Ricardo, era outra cabeça e era um outro momento histórico e modo de abordar a música que tinha a ver com desejo, com interesse pelo som. As pessoas diminuem muito isso. “Ah, esses caras bobinhos que aprenderam a mexer no amplificador e no computador e acham que estão inventando a roda”. Não é isso, você perceber a possibilidade…os músicos… esses argumentos sempre caem por terra, por exemplo, quando eles conhecem o Thiago, o Cabral ou o Rodrigo. O Kiko nem tanto, ele é um grande instrumentista, mas ele é o punk de plantão. O Thiago, o Rodrigo e o Cabral são músicos extraordinários, os caras estudaram, eles fizeram faculdade… O Cabral tem um baixo de 130 anos, francês, que ele estudou com um maestro francês, ele lê partitura e tal… mas ele resolve que naquela música específica ele vai tocar uma nota zoada. Então é um instrumento de 110 kg, 2 metros de altura, 140 anos, praquela música. Ele não faz isso porque ele não sabe tocar, porque ele sabe tocar pra caralho, é um puta baixista, ou porque fazendo isso ele vai ficar moderninho. Ele vai fazer isso porque ele aprendeu que aquele baixo de 140 anos se passa por um pedal, produz uma onda sonora que é isso, e nessa canção que está dizendo isso, que está dizendo sobre um buraco, de repente esse som tem mais a ver com isso. O maestro do Chico Buarque parece que não está ouvindo a canção dele, é a minha opinião, desculpa, sabe? Ele está mudando a canção, uma canção como Subúrbio é uma canção absolutamente inventiva, acho que ninguém compôs uma canção como Subúrbio nesse século. Ou uma canção como Cidades, ninguém compôs. Você não consegue cantar aquela música, para falar de música esquisita, né? “Gostosa/ Quentinha / Tapioca…”, aí quando você vê, você já não sabe mais onde está, é impossível tocar no violão, ninguém sabe aquela porra daquela harmonia. Escuta a música e fica dias… E aí você vai ouvir o disco, e quando ouve

[o trecho]

“a curva do rio” tem um rio, parece um passarinho; fala de tango, toca tango; aí a música fala de vento, aí tem vento, sabe? Fica uma coisa fisionômica. Eu tinha uma provocação naquele texto que eu falava que o Caetano Veloso podia ficar com o Morelembaum. Talvez tenha sido a primeira vez na história do Caetano em que ele não foi para o presente, né, porque o Caetano é acusado de “agora é funk carioca, funk carioca, agora é rock, rock, etc”. E lá ele não era isso, ele virou um intérprete, lançou disco de música latina, disco de música inglesa, foi um período com uma coisa de som, para mim, muito mais interessante, muito mais rica, que não era fisionômica, que não estava tentando dar conta apenas da letra. O que eu penso é que as pessoas precisam ouvir a canção. Elas não podem só ouvir a minha declaração e achar que eu estou fazendo uma ode ao pedal de efeito sem ouvir o que eu estou falando. Elas precisam ouvir o Bahia Fantástica, ouvir o Passo Elétrico, elas precisam ouvir o Metá Metá. No Metá Metá, inclusive, o violão do Kiko que tem sua matriz obviamente no Baden Powell, é muito diferente do Baden Powell, é claro que é o Baden Powell, mas é como se o Baden Powell tivesse nascido de novo em Guarulhos e com uma banda punk.

Revista Polivox: E tomado um ácido.

Romulo: Não, o Kiko não tomou um ácido. Mas virado punk e ouvido samba de raiz e praticar o candomblé sob a premissa de hoje em dia. Eu não estou fazendo uma ode à tecnologia, à eletrônica, estou fazendo uma ode à invenção. E, para mim, quem mais andou com a canção brasileira foi essa galera que se meteu a gravar os próprios discos. O Cidadão Instigado para mim é óbvio, ululante, claro. E o Catatau não só renovou a canção, como renovou a guitarra brasileira, ele foi além ainda. A guitarra do Catatau é um capítulo, todo mundo foi imitar o Catatau, comprar a guitarra do Catatau, comprar o pedal do Catatau. Aí uma pessoa que estudou em Berkeley, ou sei lá onde, e que é sobrinha neta do sei lá quem, acha isso tudo uma bobagem, coisa de moleque, coisa de quem não estudou, é isso que me irrita.

Revista Polivox: Você acha que tem uma postura também política em falar da sua geração? Existe de forma velada e desrespeitosa uma disputa de gerações? Disputa política, por espaço, com a geração dos nossos ídolos, entre a sua geração e a nossa? Digo disputa política de meios, de privilégios, de campo.

Romulo: Teve, para mim teve.

Revista Polivox: Teve, tem?

Romulo: Teve, para mim não tem mais, desisti, juro. Naquela hora era isso, eu estava exigindo respeito, ao mesmo tempo eu ia num show do Caetano, eu entregava um disco; eu ia no show do Gil, eu entregava um disco; eu queria a benção. Eu estava dizendo “cara, eu sou foda igual vocês, está aqui a prova”. Aí eu escrevia no jornal que a gente era foda, porque ninguém falava, eu vou falar. Aí eu sabia juntar a com b, eu não era um bom instrumentista, mas eu era o que? O “instrumentista do conceito”. E eu tinha articulação, eu tinha meios, aí vou começar a falar. Não é à toa que começaram a me chamar de arauto, etc. E uma hora eu comecei também a me encher o saco disso, eu não quero ter essa posição. E eu passei a não precisar ter essa posição mais, porque a coisa foi indo e hoje, quando uma pessoa fala algo assim, ela já toma uma na cara. Primeiro porque o público se renovou, se você vai no show da gente agora é molecada, 20 anos, 19 anos, e os caras já todo cheio de “o disco novo da Juçara tem uma música sua”, todos cheios de informação. É como se ele estivesse falando de Roda Viva, ou de Tropicália, ou fala assim “nossa, o Passo Elétrico mudou com relação ao Passo Torto, parecido com o movimento do Metá Metá, tem a ver? ”. Isso com 16 anos.

Revista Polivox: E aí os moleques já ouviram outras coisas, né?

Romulo: Ouviram por causa da gente, inclusive. Porque aí eu vou lá e faço o Transa, por exemplo, tem um monte de gente que ouviu o Transa por minha causa. O cara vai lá e fala “Pô, que música…”. Digo que é do Caetano, aí ele vai ouvir. Então eu passei a não precisar mais ter essa postura. Ainda tenho ela, quando sou convocado a falar, eu tenho. Mas, intimamente… eu nunca mais entreguei disco para ninguém. Ninguém que eu digo é Deus, é Caetano.

Distorções Técnicas, Nuno Ramos, Clima e a Canção-Plástica

Revista Polivox: Uma hora vocês falaram a coisa da técnica, eu sinto que essa galera de vocês e esse grupo, e acho que essa condição de ter que se virar, ter que mexer com os equipamentos, acho que de alguma maneira fez com que tivesse uma inventividade da técnica. A fabricante de cavaquinho quer que eu toque de um jeito, mas eu vou pegar essa porra e plugar do outro lado, no sentido de que esse perigo de uma repetição, na técnica, me parece que a galera está pegando e não está fazendo o que a Sony quer que faça. Um aparelho não está totalmente pré-condicionado ao uso que as corporações pensaram, sacou? Eu sinto que tem uma diferença aí, que eu acho que gera, na verdade, o que é o centro do que eu vou falar, que me parece que a mudança diz respeito ao tratamento da música em relação ao que se já falou sobre sonoridade. Pensar a música como som, que é distinto, entendeu? Isso muda alguma coisa, é um campo de expressividade, e então eu posso explorar o infinito, entendeu?

Romulo: É curioso isso que você falou, porque eu nunca tinha pensado nisso. Nenhuma empresa de instrumento musical sabe quem a gente é, né? A Fender não dá patrocínio pro Kiko Dinucci, dá para o Carlos Santana, pro Eric Clapton, porque eles querem grana. É curioso e é verdade, se eles soubessem que o Rodrigo está fazendo um cavaquinho daquele jeito…

Revista Polivox: já vem com o pedal.

Romulo: Ou sei lá, os amplificadores, o modo como a galera está mexendo e como recupera instrumentos antigos. A batera Pinguim, quando eu tinha 15 anos tudo o que eu não queria era uma batera Pinguim, porque era um lixo, mas agora não, ela é interessante, porque ela é ruim. Ela é legal porque ela é ruim, e o legal porque é ruim que é incrível. Tinham umas guitarras de plástico que eram vendidas em supermercado, não sei como é o nome agora. E aí, no meu caso, que faço canção, isso reverbera em letra, em melodia, “Não há, mas derruba” é uma canção totalmente influenciada pelo som, pelo modo como aquilo foi atacado pelo som, aquele saxofone do Thiago [França] interferindo na canção, o som que eu gravei na rua interfere na canção, absolutamente. Aí vão dizer que isso não é novo, que a música contemporânea também já faz isso. Claro, a coisa do novo também é uma espécie de armadilha. Você fala, fala, fala, e isso não é novo, pronto, encerrou o assunto. Mas ele está falando sobre o que, então? Você está falando sobre relevância, sobre ser novo, sobre ser rico? Nunca tem fim. Aí quando se chega ao, beleza, então você é um artista foda, você fez um disco foda, mas ninguém te ouve. E o que você quer que eu faça? Quando eu falo que desisti, eu desisti de dar conta, eu desisti de dar conta do outro, assim. Eu fico vendo também a coisa da letra, do Clima e do Nuno, sobretudo, tem coisas lindas, falando de coisas de agora, “quero um ódio novo”, “me dá um ódio novo”, mas isso não reverbera como o Dinho Ouro Preto faz canção de protesto. Aí uma galera fez música de protesto durante a manifestação, aí supostamente eu fiz um disco alienado. Mas aí, cara, vai ouvir meu disco… Então o modelo é muito… mas tem uma posição política, e agora eu não brigo mais por ela. Agora eu sou capaz de falar coisas absurdas para não brigar, porque não quero.

Revista Polivox: Essa questão da relação das artes plásticas com a canção, eu queria tentar destrinchar um pouco melhor isso. Quando você fala que as artes plásticas estão presentes nisso tudo, além desse trabalho do barulho de rua, etc. e tal, você fala muito de letra. É curioso, porque fica meio dissonante a história, porque letra está no campo da poesia. E o Nuno Ramos também faz um trabalho nesta fronteira, então parece que a poesia media a relação da canção com as artes plásticas aqui. Queria que você explicasse melhor esse processo.

Romulo: eu acho que ela está em outros sentidos… primeiro, as artes plásticas estão na arte gráfica do disco, em quase todos os meus discos tem trabalhos de artes plásticas no encarte, essa é a visão mais óbvia. O segundo disco tem trabalho do Clima, o terceiro do Nuno e do Clima, um outro tem trabalho da Tatiana Blass, enfim, essa é a parte mais óbvia. A outra parte que eu chamo de artes plásticas, porque os músicos apelidaram de artes plásticas, é pedir para uma cuíca imitar um cachorro, desafinar um instrumento, cortar a música onde não é para cortar ou pedir para não ter interrupção e tal.

Revista Polivox: É uma visão conceitual do som?

Romulo: da canção. Aí de novo, Macalé fez isso, Araçá Azul é isso, mas eu acho que tem experiências que eles não tinham na época. Por exemplo, a coisa do som, voltando um pouquinho o gancho do som, Caetano fala muito da impossibilidade que ele tinha de fazer Araçá Azul, que ele queria fazer mas não conseguia. Porque o técnico que estava lá não tinha a cabeça dele e ele não sabia mexer, se os meios já são difíceis hoje (difícil para mim, né? Mas digamos que seja para ele também), imagina naquela época, que você não tinha acesso. Era o estúdio da RCA, chegar numa mesa de som era uma coisa sagrada, só o engenheiro de som. E ele conta disso, da incapacidade dele. Hoje em dia não, ele pode fazer o que ele quiser porque ele tem gente do lado dele para fazer, condições técnicas para fazer. E isso fez com que ele fizesse o Recanto, por exemplo.

Revista Polivox: E o Araçá Azul ele gravou em São Paulo também.

Romulo: E aí na coisa da letra, você pegou muito bem no caso do Nuno, porque o trabalho de artes plásticas do Nuno vem da Literatura. Porque eu estava contando que não tenho talento para a música e faço música, o Nuno não tem talento nenhum para artes plásticas, ele desenha mal à beça. Era eu que desenhava as paradas para ele, quando tinha que ter um desenho mesmo, aí eu desenhava para ele, para fazer um projeto e tal. Por outro lado, ele é um artista plástico dos maiores, ninguém duvida disso. O talento dele é para a escrita, de longe, é uma coisa assustadora. E na coisa da canção, assim como nas artes plásticas, ele tem muitos trabalhos que tem textos, ele esculpe palavras, esculpe versos, escreve versos em vaselina, corporifica poemas e coisas dele nas artes plásticas. E na letra de canção acho que isso veio muito, e pro Clima também, até por influência do Nuno. Por exemplo, uma canção que fala de Urubu, acho que é um negócio muito de artes plásticas mesmo. Você descrever… pode ser cinema também. É que, curiosamente, música sempre é associada com cinema. Um clichê, clássico: “nossa, esse disco é cinematográfico”. E acho que minhas letras são de artes visuais, mas não de cinema. Falam de coisas, por exemplo: “quem te batizou com ouro, fogo e sol”. Isso é coisa de material. Fala de breu, já cantei sobre vaselina, já cantei sobre parafina, já cantei sobre urubu, já cantei sobre cão pra caramba. Porque o cão é por causa das gravuras do Goeldi, que o Nuno é louco. O urubu também tem a ver com o trabalho do Nuno. Então tem assuntos que a canção não tratava antes, as pessoas costumam dizer que é abstrato… Tem todo um mundo ali por baixo dela, de experiências que vêm das artes plásticas, que vem de outras coisas que acabam entrando na letra de canção. Mas na canção ainda é muito devedor. É muito uma coisa “o sol é comum, comum são as cores e os amores comuns”, ou “só em sonhos me quer”, tem essa coisa com a natureza. Tem todo um comportamento que não é musical, que é de artista, para usar uma palavra assim… que não é músico, é alguém que está pensando arte em outro contexto.

Revista Polivox: Como é a parceria com o Nuno e o Clima, de letra? O modus operandi mesmo.

Romulo: Eu, quando sou parceiro dos dois, nunca me meti a fazer letra, nunca. Eu acho eles, de novo… coisa de dimensão, fosse eu o Caetano Veloso, ou o Jorge Ben, Nuno e o Clima seriam considerados dois dos maiores letristas da história da música brasileira. É simples, assim. Juro, eu estou falando isso… até porque é fácil elogiar o outro, se bem que o outro sou eu, nesse caso. Mas é um capítulo diferente, que tem a ver com a escrita do Nuno, tem a ver com as artes plásticas, tem a ver com cinema – aí sim, porque no caso do Clima ele é cineasta de formação -, e tem a ver com o samba de Nelson Cavaquinho, mas o Nelson Cavaquinho visto não sob o ponto de vista musical, sob o modo visual, sob o modo Goeldi. As letras deles são muito diferentes. Então, quando eu faço canções com eles, eu nunca faço letra, não me meto a fazer letra com o Nuno, não sou louco. Então tem sempre essa relação, eu mando uma canção antes de fazer as letras, mas, ao longo do tempo, eles também fizeram canções. E tem canções que são só do Nuno e tem canções que são só do Clima… Mas ao longo do tempo, essa coisa foi se misturando. Tanto que muita gente se decepciona, que gosta especialmente de mim por causa das letras, e vem assim: “cara, aquela sua letra…”, aí eu falo que a letra não é minha, é do Nuno, é do Clima.

Revista Polivox: Como é isso no Passo Torto?

Romulo: Ah, eu respeito muito menos os caras. Risos. E é tão diferente o modo como eu escrevo, do Rodrigo e do Kiko, que aí rola. E eu escrevo parecido com o Nuno e o Clima, só que uma etapa abaixo… No Passo Torto, não estou dizendo que sou do tamanho deles como poeta, porque eu acho eles incríveis, mas eles não escrevem como eu escrevo. Isso já causa uma diferenciação. E eu acabo de virar parceiro, grande honra, do Vicente Barreto, cara que compôs Morena Tropicana, entre outras – quem sabe eu não chego ao sucesso agora? –, e é incrível compor com uma pessoa como o Vicente. Eu me interesso em compor com uma pessoa com quem eu nunca tive uma relação, já fiz música com muita gente. Dá errado também às vezes. Mas no caso do meu núcleo principal, eu, Nuno e Clima, a letra nunca será minha, mas a música pode ser só do Nuno, ou só do Clima.

Revista Polivox: O Fred [Coelho] mandou uma pergunta aqui sobre isso, perguntando se de alguma maneira você acha que isso vai vazar mais no seu trabalho solo, de você fazer mais as letras, de colocar mais música sua nos seus discos.

Romulo: Só mais uma coisa, para falar da letra também. Só o fato de eu ter mudado, eu fiz um disco de samba primeiro, os caras compuseram como samba e nenhum dos três tinham referências ainda direito, né? Aí o segundo eles falaram assim, “calma aí, vamos fazer um disco de samba? Vamos fazer um disco menos samba, mais estranho e tal”. Conforme eu ia mudando, ia mudando minha banda – para você ver que a coisa do som não é pouca coisa.  Minha banda era sete cordas, cavaquinho e flauta; virou baixo, bateria e guitarra. Sendo que o guitarrista era discípulo do Lanny, que é o Guilherme Held. As letras mudaram, não é só porque eu botei guitarra. Apesar de eu não fazer as letras, eu provoquei os dois a mudarem as letras. Eles mudaram como letristas.

Revista Polivox: Isso que é curioso, embora exista uma outra letra, a letra que você colocou Do Chão em diante, Labirinto e tal… O Francisco Bosco quando escreveu no seu disco,  coloca isso de uma maneira interessante. Ela tem algo de incerto, vago, impreciso, mais do que absurdo.

Romulo: Ele até compara com o Djavan, né? Uma coisa meio pela sonoridade, pelo impreciso, né?

Revista Polivox: Geralmente, quando os grandes fazem esse tipo de letra, eles fazem mais pelo jogo sonoro. E no caso as letras do Labirinto, especialmente, eu não vejo que seja tanto a questão de jogo sonoro, parece que existe…

Romulo: Jogo sonoro da palavra.

Revista Polivox: Isso, da palavra.

Romulo: Mas é o jogo sonoro do som, da banda, eu acho que isso sim. E acho que isso mudou a letra. Nunca é o Djavan, por exemplo, que é o mestre da coisa do “Capim do vale, vara de goiabeira na beira…”, né? Ele está mais preocupado com o bê ba ba bê do que com o significado daquilo. Claro que aquilo tem significado para ele e as pessoas erroneamente acham que não tem. Grande Djavan… não é isso a coisa, mas tem a coisa do experimento poético, não é do som, mas é do impreciso mesmo, acho impreciso uma boa palavra.

Revista Polivox: Será que essa estética nas letras, desse vago, um vago que mesmo que você – ou não sei quem – usa assim em termos exclamativos muito fortes, palavrões, como “tomar no cú”, tem gírias de drogas, “teco”, mesmo assim fica numa zona nebulosa, muito curiosa. Parece que existe uma linha estética de qualquer coisa que vem do impressionismo, ou do surrealismo, ou do simbolismo. Você pensa nisso, já que você fala da questão das artes plásticas e já que tem poesia no meio? Quer dizer, essa relação da canção com os movimentos artísticos e destes especificamente?

Romulo: Não, a gente pensa muito em artistas. A gente tem pilares. Nelson Cavaquinho é ponto pacífico. Inclusive gravei um disco só cantando Nelson Cavaquinho, talvez o disco mais difícil da minha vida. Porque é isso, não adianta colocar só um pedal de guitarra lá e achar que estou reinventando Nelson Cavaquinho. Porque nenhum pedal vai ser mais louco do que aquela mão direita tocada com dois dedos. É isso que a galera que fica querendo entende, como se eu fosse um paradigma do pedal, isso é uma bobagem. Eu estou falando de invenção. A minha invenção passa por isso e pode não passar. Mas o Nelson Cavaquinho é um pilar, o Goeldi é outro pilar. Essa arte mais escura, menos luminosa, menos festiva. O Caetano Veloso, não dá para fugir dele, é uma espécie de duplo da gente. Se você pode falar que parece com alguém é com ele, ninguém vai falar que a gente parece com o Nelson Cavaquinho. Mas a gente tem muito a coisa dos artistas. O Nuno, por exemplo, é o Beuys, que ele não para de pensar, o Clima é o Godard, que é o negócio do cinema. Então tem sempre essa coisa, não é um movimento em si. Por exemplo, a Tropicália, a minha geração é muito associada à Tropicália. Porque, justamente, ninguém faz mais o novo, a Tropicália impediu que alguém fizesse algo novo, quando ela disse “agora vale tudo”, como vale tudo, agora ninguém mais vai fazer nada. “Ah, agora vou misturar baião com guitarra”, beleza, já foi, a Tropicália falou que pode. Vou cantar embaixo da água, a Tropicália falou que pode. Então, acabou. Por isso que não tem mais essa coisa de movimento, eu não penso na Tropicália, eu penso no Milton Nascimento, por exemplo, muito mais do que na Tropicália. E eu sou o anti Milton, eu nunca vou fazer uma canção como o Milton, eu nunca vou chegar perto de cantar como o Milton, mas eu não paro de pensar no Milton, eu ouço ele toda semana. Tem uma coisa de pensar em artistas, nunca para fazer igual, mas por inspiração. O Batatinha é um cara menos conhecido, é muito importante para a gente, tem um ou dois discos. O Nelson também tem poucos discos. Mas tem a coisa do artista, a gente é muito ligado no artista. Mas nunca é no sentido de querer ser igual, nunca foi. Isso eu acho um defeito de certas pessoas, se encanta com um artista, vai lá e tenta imitar.

Revista Polivox: É uma compreensão obtusa, né? Tem que entender como é o funcionamento das coisas.

Revista Polivox: Naquela entrevista que a decisão de andar na rua gravando um áudio para colocar no seu disco, tinha a ver com o desejo de “prender a escuta”, não é isso? E eu voltei para casa pensando nisso, que eu acho que essa é a questão de todo compositor hoje, nesse nosso tempo que nos leva à dispersão a todo momento. Se você reflete mais detidamente sobre essa questão da escuta, de como prender a escuta do ouvinte e a atenção do ouvinte, isso é possível ainda?

Romulo: Possível é, mas minha tia não vai me ouvir. Mas sei lá, muita gente me ouve.

Revista Polivox: Mas não é isso, a gente parava antigamente e ouvia, colocava o disco na vitrola, tinha que trocar de lado, tinha todo um tempo favorável. E hoje a gente ouve no walkman, os mais jovens ouvem com um fone só, então é barulho de trânsito, é fragmento de conversa, é um olhar que você troca com alguém na rua, tudo tira (são vários estímulos) a atenção da música, propriamente. E essa é uma questão, a gente faz música, afinal, a gente quer ser ouvido. Mas as pessoas ouvem um trechinho e dizem que seu disco é massa, mas…

Romulo: É, mas você não pode morrer por isso.

Revista Polivox: Às vezes está fazendo outra coisa e você vai ser escutado no supermercado…

Romulo: Primeiro que você não pode morrer por isso. Porque tem gente que diz que não grava disco porque as pessoas não comprar, já ouvi artistas grandes falando isso. Mas cara, você só gravou disco na sua vida porque você vendia? E a outra é “ninguém mais ouve música”. Eu faço disco porque eu preciso fazer. E não estou me excluindo disso, eu só ouço música no trânsito, no ônibus, em Ipod. Em casa eu vejo televisão, sou viciado em televisão. Quando eu estava mixando o Barulho Feio – eu sempre ouço mix de disco meu no ônibus – aí vinha cantador, etc. Achei incrível, porque chama Barulho Feio, eu estou querendo lidar com essa escuta contemporânea, que o cara não para para ouvir, o cara abre e-mail, ouve um disco, isso que você falou, isso é muito… O que eu vejo de gente em show que não vê o show e depois posta dizendo que o show foi foda é muito… o cara não tava vendo o show, tava tomando uma… Aí falei que vou fazer um disco esquisito, que no mínimo vai atrapalhar o cara responder o e-mail dele. Tinha um pouco esse desejo. As pessoas ouvem o que elas quiserem, do jeito que elas quiserem, não sou eu que vou dar conta disso. Vou falar para um moleque que ele não pode escutar música no celular? E isso influenciou meu disco, porque eu sou esse moleque. Só que diferente do moleque, eu só estou ouvindo música. E não vendo o facebook. Eu estou pagando o cobrador, vendo as pessoas entrarem no ônibus, as pessoas andarem, mas eu estou ouvindo música, só que interferido por tudo isso. Mas estou falando isso agora porque eu tenho 44 anos, sou uma pessoa mais madura e eu desisti, como eu falei lá atrás. Desisti mesmo, do meu coração, de querer ser algo que as pessoas queriam eu fosse – as pessoas, essa entidade – do artista grandioso que pensa o Brasil e que todo mundo discute, que os acadêmicos estudam. Sabe o que mudou também agora? Não tem uma semana que eu não fale com um estudante de mestrado, ou de graduação ou de doutorado que escreve sobre a gente. O que falta ainda, que ainda não chegou, é alguém que pegue pelo lado estético, é sempre pelo lado da antropologia, da sociologia, da indústria, do mercado, sempre nessa… mas é o tempo inteiro, gente que está na universidade ouvindo a gente. As coisas andaram, mas elas são pequenas, porque o mundo está muito louco.

Revista Polivox: E tem uma outra visibilidade, uma hora isso vai aparecer, no fundo é que tem muita coisa acontecendo. O referencial mudou. Mas você estava falando uma coisa, a sua figura no debate público, isso de alguma forma se arrefeceu, é engraçado. Queria que você falasse um pouco disso, essa brincadeira que eu fiz do instrumentista conceitual, que eu acho que é uma marca do seu trabalho, e eu acho que é uma distinção, e que transcende o campo da música. Na arte está todo mundo discutindo isso, se você não tem um conceito, se você não tem uma proposta, num ambiente de multiplicidade, você não tem nada, entendeu? Tem uma urgência de formular alguma coisa. E eu vejo no seu trabalho, e no dessa galera, me parece que uma força de vocês é uma força de interlocução, é uma galera que está sempre conversando e trocando ideia sobre as coisas. É o que eu vejo como uma certa vantagem, porque isso se tornou um capital muito forte, hoje. Quem conversa, quem se questiona, que tem referência, e que tem uma ideia de História. Você falando de Nelson Cavaquinho, de Paulinho da Viola, eles estão aí há um tempão, mas é uma maneira de compreender.

Romulo: Quando eu digo que arrefeci o debate para fora, para dentro são noites inteiras de discussão entre a gente. Eu só perdi o interesse de dar a cara, porque sempre vira competição. Porque aí eu falo alguma coisa e a galera da Mônica Salmaso acha que eu sou um idiota, como se eu tivesse falado dela, mas eu não falei dela, eu adoro o último disco dela. Eu só não faço disco daquele jeito. Então tudo que você fala vira uma espécie de competição, sabe porquê? Porque ninguém está com nada. A galera da MPB não tem, a galera do indie não tem, ninguém tem nada e então fica todo mundo disputando. Aí quando você se afirma, de alguma maneira, então é você em relação ao outro. E nunca foi. Alguma hora foi em relação ao anterior, mas não por causa do anterior, não por causa do Caetano ou do Gil, não foi por causa deles, foi por causa das pessoas que diziam que a música brasileira tinha morrido. Aí sim eu reagia, dizia “vocês estão loucos, vocês são uns idiotas, burros”, eu saía para cima mesmo. Mas isso mudou agora.

Interlocuções e Espaço Midiático

Revista Polivox: Só para terminar em relação a isso, com relação à cena do Rio eu penso pra caralho, que eu acho que tem uma força no seu trabalho e dessa galera que tem um debate estético mesmo, sacou? E acho que uma coisa que a gente pensa pouco sobre os grandes da MPB é que os caras, quando estavam fazendo aquelas coisas, tinham um ambiente de interlocução filha da puta, com filósofo, com os concretistas, com Torquato, com Hélio falando da sua canção. E eu tenho impressão de que isso se arrefeceu e isso é ruim para a produção.

Romulo: A coisa entre turmas, por exemplo, se perdeu. A música não fala com o cinema, não fala com o teatro. Lá era o Zé Celso, Glauber, Caetano e o Augusto de Campos. Isso se perdeu. Porque está todo mundo fodido, o teatro está lá fodido tentando fazer as pecinhas deles, o cinema virou um negócio coorporativo louco em busca de editais para produzir, os caras de música ficam lá gravando disco em casa, poeta sempre foi fodido. E virou nicho, a gente é um grande nicho, é o nicho dos a favor da redução penal, nicho a favor do casamento homoafetivo, nicho dos sambistas de Guadalupe…

Revista Polivox: E vocês foram malandros nisso. Eu sinto que vocês conversam, se questionam e tal. Aqui no Rio eu sinto um atrofiamento e acho isso ruim para a produção. De começar a se questionar, escrever um sobre o disco do outro, falar sobre, sei lá, pensar um pouco para fora. Eu escrevo crítica e vejo que essa parada tem muito a fazer. Pensar o que é essa porra de Barulho Feio em relação a tal parada, essa porra tem a ver com Nelson cavaquinho por quê?, etc. E acho que vocês criaram um núcleo ali que faz isso, que eu acho que é uma força grande pra caralho, é um capital fodido.

Revista Polivox: Você estava falando aqui que o pessoal da academia está te procurando.

Romulo: O pessoal da academia não, os estudantes.

Revista Polivox: A academia nem sabe que eu existo. Você sabe o que eles falam? Que invariavelmente, 100% das vezes, que o professor fala para não seguir adiante com o trabalho. Porque não tem capital ainda, bibliografia, não sei o que, fala para interromper. Aí os mais assim, putos, vão lá e faz. Não sei se eles ganham boa nota. A academia parou no Mano Brown, foi a última coisa que a academia ouviu. Aí os estudantes estão tentando virar isso.

Revista Polivox: Mas isto de uma maioria que você está falando, sempre existem exceções. Eu sou professor da UFRJ, teoria da literatura, e estou aqui.

Romulo: Mas aqui no Rio eu acho que estão concentradas todas as exceções.

Revista Polivox: Na PUC todo mundo fala de você.

Romulo: Mas é no Rio. Você, Bernardo, Fred, Paulo. Mas é raridade isso. E o Fred já me falou que ele fica apresentando meu trabalho ininterruptamente nas aulas deles, porque muitas vezes as pessoas não têm onde ouvir ou ninguém fez esse filtro. Quando eu falava da academia eu me ressentia, mas agora eu não quero saber mais de ninguém, com toda minha leveza de espírito. Se eles quiserem ter fortuna crítica comigo, massa, mas se não quiser eu tenho meus amigos, o Márcio Bulk, o Juliano, o Francisco Bosco, o Bernardo Oliveira, o Fred Coelho. Os caras escrevem sobre mim. Porque virou um grande clube de amigos – o que é outra acusação que os caras fazem: “ah, é um bando de amigo”. Mas é claro que é um grupo de amigos, vocês não estão afim da gente, não dão dinheiro para a gente, vocês não querem que a gente faça o que a gente faz. Então é nós com nossos amigos. A gente vai vir tocar na Audio Rebel, a gente vai ficar na casa do Bernardo. Que é uma coisa que as pessoas também não entendem, você vai tocar e vai ficar na casa do contratante. É um negócio muito aviltante para a MPB. Hoje eu peguei buzão, 8 horas, estou aqui e vou tocar daqui a pouco. E os caras também não entendem isso. A figura do artista, que ficava no Copacabana Palace, não… a gente vai ficar na casa do Bernardo, vai tocar na Audio Rebel para 100 pessoas e vai ser lindo demais.

Revista Polivox: O que eu evoquei com esse negócio da academia é porque o Marcos [Lacerda] pergunta se é possível dizer que estamos diante da possibilidade de uma mudança no campo cultural da nossa música popular mais inventiva, com a possibilidade de consagração cultural e protagonismo real dessa geração de artistas independentes.

Romulo: Mas o que é protagonismo real? Acho que já existe. Os caras [do Metá Metá] estão tocando em Roschild, tocaram em Paris. Gravaram com o Tony Allen. O Metá Metá que é acusado de fazer Afrobeat, o inventor do afrobeat não entendeu nada do Metá Metá. O protagonismo que as pessoas esperam é o protagonismo do Caetano, esse não vai existir nunca mais. Nem o Caetano tem, nem ele tem. Não existe, o protagonismo hoje é do Eduardo Cunha. E dura uma semana, depois vai embora. O Joaquim Barbosa já foi protagonista, e cadê ele hoje? Não existe mais protagonismo. A Juçara já é uma das cinco maiores cantoras brasileiras de todos os tempos. Mas aí vai dizer, como assim? Já é e eu não sei? Aí eu acho que eu e meus amigos desistimos dessa armadilha, porque isso é uma armadilha para o ressentimento, que pegou muito dos nossos grandes artistas. Matou o Itamar Assumpção, quase mata o Tom Zé, sabe? Porque os caras se fuderam mesmo. Porque a gente pode estar aqui pagando de gatão, mas os caras não, eles estavam ali e se eles não eram o Caetano Veloso, eles não eram ninguém. Hoje em dia acabou, porque nem o Caetano Veloso é mais o Caetano Veloso. Então, o que eu acho – e que acho que essa pergunta do Marcos Lacerda é mais por esse viés de um desejo de que isso seja maior – é que a gente tem que parar de desejar, mas tem que contribuir para ser maior. O Marcos, o Márcio, vocês, todo mundo… os programas de rádio, os pouquíssimos que a gente tem, eles contribuem para ser maior. Então se você está incomodado, mostra para o seu filho, leva seu filho no show. Mas não vai acontecer. O Criolo, digamos, que é essa figura mais vocacionada para o mito, para a figura, ele tem todos os elementos que em outras épocas faziam de alguém um artista, meio messiânico, que fala umas coisas incríveis. Ele que é essa figura, ninguém sabe direito quem é o Criolo lá no show da Ivete Sangalo. Essa é a maluquice do Brasil. As pessoas vão lá… muita gente vai ver o Criolo, mas não chega nem perto do que vai ver a Ivete. Aí é incrível que ele esteja dando conta, e ele é um artista capaz de dar conta daquilo. Ele fica do lado da Ivete Sangalo e ela tem que dar conta do Criolo, não é o contrário. Eu, pelo amor de deus, se eu ver a Ivete Sangalo eu desmaio, morro do coração. Eu não vou conseguir cantar com a Ivete Sangalo. E eu não preciso mais fazer isso, assim como o Criolo não precisa, ele está fazendo porque ele quer fazer, uma escolha dele. Mas ele não precisaria fazer, ele já é grande. E muita gente não sabe quem é. Então, acho que o protagonismo já existe. O Catatau é um protagonista, o Kiko é um protagonista, o Thiago, a Juçara, o Lucas Santtana é um protagonista. O Siba é um dos maiores artistas que o Brasil já teve. E é curioso porque ele teve a chance, a possibilidade de estrelato com o Mestre Ambrósio e não chegaram a ter o tamanho que o Chico Science teve, mas o Siba foi da indústria. E depois ele pegou e foi para Mata Norte, foi para o avesso da indústria e está fazendo um disco obra-prima atrás do outro, sem parar. Ele só faz obra-prima. Aí vai dizer que não é protagonista?

Eu tenho um único problema hoje: lugar para tocar. Em São Paulo eu só toco entre as pontes, entre as marginais, eu toco na Zona Oeste e no centro. São Paulo é gigante e eu só toco em 5 casas. Sem contar a mãe de todos: Sesc. Aí o Sesc você tem lá em outros lugares da cidade. Aqui no Rio tem uma casa, que é a nossa casa que a gente vem todo dia. Em Fortaleza tem uma e é muito difícil ir para lá, você tem que topar muito, a gente topa e vai. Em Salvador tem uma, que eu não fui ainda. Em BH não tem. Recife não tem, sabe? Isso é um gap que a gente não conseguiu reverter e tem a ver com tamanho. Quando eu digo a gente, eu não estou falando da Tulipa, nem do Criolo, eles cortaram isso, eles estão em outro lugar. Metá Metá, que é super famosinho, é difícil circular. Os caras circulam na raça, ficam na casa da galera porque eles são a fim. É mais fácil eles tocarem em Roschild do que em Maceió. Eles já tocaram duas vezes na Dinamarca e nenhuma em Maceió. Isso eu acho foda, e tem a ver com os velhos problemas de divulgação, com os velhos pensamentos da indústria, tem a ver com tudo isso. Agora isso eu não vejo como vai mudar. Lá em São Paulo criou essa cultura das pequenas casas, que chamam de pequenas casas, e nós somos muito parceiros. E acho que elas estão ainda abertas porque também nós somos parceiros. Então tem uma coisa, nós não podemos deixar esse lugar fechar. Se esse lugar fechar, é uma tragédia pro ecossistema. Então a Casa de Francisca organiza os concertos todo ano, a galera vai e apoia. E tem os shows na Casa do Mancha, a galera vai para o Puxadinho. Acredito que da mesma forma acontece com a Audio Rebel aqui no Rio, pena que é uma só. Mas eu acho que é muito importante. De novo, os amigos. Aí lá em Fortaleza é a Mambembe, que também é de amigos, eles falam: “meu, a gente não tem dinheiro, mas a gente consegue passagem”. Claro, a gente foi, tocou o Passo Torto, Juçara, Metá, e assim vai, de parceria. Porque se depender dos esquemas, da rádio, digo da “radiona”… a coisa da rádio é muito louca. A coisa do supermercado, toca na rádio do supermercado e todo mundo vêm falar comigo: “estava no Pão de Açúcar e tocou Passo Torto”. Aí eu falo, pode crer, estou sabendo. Imagina se tocasse na “rádio”? Imagina se a Juçara tocasse na rádio, não no programa da Fabiane, da Roberta e da Patrícia Palumbo, na rádio. “Transamérica FM” (imita a vinheta) e começa a tocar “Não diga que estamos morrendo”.  Ia ser legal. Mas eu acho que o dia que isso se resolver, se tiver uma casa em cada estado, com alguma condição…. aí eu acho que é um negócio do governo, não é do mercado, o ministério da cultura tinha que bancar casas no Brasil inteiro.

Revista Polivox: E rádios e TVs

Romulo: E rádios e TVs, exatamente. Isso é uma coisa governamental, porque o mercado não quer o Encarnado, e eles tem razão, eles querem outra coisa. Eles não querem pensar, querem ganhar dinheiro. Aí eu acho que é uma coisa governamental, que é uma coisa que, sem pagar de terceiro mundista, o Canadá tem, a França tem. A coisa de cinema francês é muito louca, de música no Canadá é inacreditável. O Estados Unidos tem uma coisa que é o que a gente poderia querer, que eu acho que não vai ter nunca, que é o chamado mercado independente. O cara toca coast to coast, dentro de uma van e a cada cidade que ele chega tem duas casas lá. Eu fiquei um tempo lá em San Diego, que eu fui trabalhar com o Nuno um tempo, na mesma época em que tinha uma cultura indie forte em São Paulo, na época do pós-rock. Aí foi tocar o Trans AM, foi tocar o Tortoise – tudo no Sesc, né?. E quando eu estava em San Diego por 15 dias os caras tocavam num boteco igual a Audio Rebel. É isso que você falou, era a realidade deles. O bar chamava Clash Bar, em homenagem ao Clash, aí tocou o Trans AM, tocou o Tortoise, para 100 pessoas. Aí eles vinham aqui para São Paulo os caras não acreditavam, Sesc Pompéia lotado, matéria na Folha de São Paulo, os manos eram banda de van lá nos EUA. Não sei se a gente vai conseguir ter isso. Mas eu espero que o governo faça coisas que contribuam. Eu lembro que teve um edital para pequenas casas, eu me lembro, foi nítido, a Serralheria, que é um lugar que a gente frequenta, ganhou esse edital. O equipamento de som melhorou 50 mil vezes. Naquele ano que estava sendo agraciado por edital a gente tinha cachê, não era bilheteria, eles equiparam a casa e a casa foi só crescendo. Imagina se tem isso paulatinamente. Foi um ano só, um ano e a casa mudou de tamanho. A Casa de Francisca é uma casa efetivamente reconhecida por sua contribuição cultural, então ela vai ganhar uma grana… porque ela tem só 44 lugares, é muito difícil dela gerar dinheiro. Só que faz um trabalho importantíssimo. Tanto que já encheu o Teatro Municipal, e também o Teatro Oficina dois dias. Portanto, ela não tem 44 lugares, ela tem 1500, que é o tamanho do Teatro Municipal. Aí basta o governo, acho que é dever do governo. E eu estou falando da Casa de Francisca porque é onde eu toco, mas pode ser o clube de hip hop, o baile funk de não sei das quantas. Porque esse negócio de governo, se dá dinheiro para o funk carioca já começa [as pessoas a reclamar]. O problema do governo é esse, são as medidas, o que é arte? É funk carioca ou é samba?

Revista Polivox: Só para terminar, uma pergunta que o Marcos fez, quais são as principais contribuições que sua geração tem dado para a história e para a renovação formal e estética da música brasileira? Não o seu grupo exatamente, mas que essa geração vai dar para a história da música brasileira que a gente é herdeiro.

Romulo: Ah, é difícil dizer, eu já falei muito da coisa da gravação, que parece que é uma coisa menor, mas eu acho que é uma grande contribuição o avanço das gravações. O Bernardo Oliveira tem um texto que eu gosto muito, que eu acho que ele fez junto com o Fred, que é pensar a história da música brasileira não a partir do choro e do samba, mas a partir da Casa Edison, do primeiro fonograma. É muito interessante ficar pensando nisso, nas 78 rotações. Aí claro, os músicos mais canônicos acham isso uma bobagem, mas eu acho que essa geração, por força de sobrevivência, acabou contribuindo com uma coisa sonora, que quem está aberto e disponível, caso do Caetano Veloso, como sempre – coisa que eu acho que o Gil não está, como ele fez com Tutty Moreno e Lanny Gordin lá atrás, ele podia fazer agora, acho que ele ia se surpreender. Então essa é uma contribuição mais óbvia, mais fácil de se enxergar, se você ouvir os discos agora, você fala: “nossa, esse som aqui é diferente, tem um outro jeito de pensar a música, de pensar som”. A coisa da canção tem que ouvir para falar, né? A canção não morreu nada. O Rodrigo é um novo jeito de fazer canção, o Kiko Dinucci é outro jeito, o Siba pegou uma tradição nordestina e reinventou. O disco que o Lucas Santtana fez com voz e violão, Sem Nostalgia, é uma obra prima. Tem muita coisa, precisa ouvir.

Revista Polivox: Para reflexão das grandes questões: a moral, a ética dos relacionamentos, a política e a estética. Hoje a realidade é bem diferente daquela na qual o cenário se criou. O rádio e a TV aberta perderam esse poder universalizante, as redes sociais e a lógica de mercado criaram vários pequenos fóruns protegidos do outro por algorítmos e mil muros invisíveis, formando ilhas de reiteração na qual o debate é raro. O próprio jornalismo enfrenta uma crise de origens e natureza similares à do mercado fonográfico. Nesse ambiente, a música brasileira ainda consegue ocupar aquele papel? Se sim, como? E se não, qual o papel que ela ocupa?

Romulo: No que se refere a criação ela ocupa, ela continua. O Metá Metá fala de questões religiosas, do candomblé, etc. O Rodrigo Campos fala de uma periferia de São Paulo diferente da que o rap fala. Eu acabo falando sempre das pessoas que estão do meu lado, porque eu tenho mais intimidade com elas. Mas o rap inteiro está aí para falar de coisas que nunca se falou. A nova música do Emicida é incrível. Eu vi ele falando a capella no Circo Voador e eu fiquei assustado com aquele texto, achei bom pra caramba. O Criolo, o “Não existe amor em SP” virou um mote, é quase “É proibido proibir”. A publicidade inteira usa. “Existe amor em SP”, “Não existe apartamento em SP”, “Não existe água em SP”, isso virou uma legenda. Ninguém fala disso. Foi feito há dois anos atrás, é usado, é um dito popular, virou adesivo. Só que é o Criolo, não é o Caetano, então é uma coisa menor. Acho que não vai ocupar esse lugar do “É proibido proibir”, mas questiona, fala de coisas, dialoga com o presente, com o que está acontecendo no Brasil. Mas ela não dá conta do Brasil, porque o Brasil não é mais para dar conta. Porque não é mais uma coisa universalizante. Cada um está procurando o seu espaço, procurando as suas verdades e as verdades são minúsculas, muito específicas, não dá conta de tudo. Imagina na canção. Por isso não tem uma música só no Brasil, como teve, né? Era o axé, era o pagode. Dizem que é o sertanejo, mas não é verdade. Pode estar mais aparente, mas ainda tem muitas outras músicas. A canção ainda é capaz de refletir, ela reflete, ela dialoga com o presente, mas ela nunca mais vai ter a importância que Construção teve, que Alegria, Alegria teve. Nunca mais vai ter.

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